Anna Biankarenina 2 (același spectacol văzut cu alți ochi)
Motto: „Dar unde dragoste nu e, nimic nu e!”
Așa cum am promis, revin, în premieră, cu un al doilea text despre un spectacol. Între timp, nu doar că am văzut încă o dată „Anna Karenina”, de la Teatrul Mic, cu cealaltă „versiune” a contelui Vronski (Vlad Logigan), dar am realizat și un interviu deopotrivă tulburător și explicativ, cu regizorul Dumitru Acriș, care mi-a decriptat, măcar parțial, cum a luat naștere acest spectacol. Vă invit să vedeți interviul, pe care l-am postat la finalul acestui text, pentru că fără să vă răpească în niciun fel plăcerea propriilor descoperiri, vă va ajuta să priviți ce se întâmplă pe scenă cu ochelarii potriviți.
Dumitru Acriș nu propune spectacole unui teatru la care a fost invitat decât după ce cunoaște trupa. Pentru că spectacolele lui sunt create în jurul actorilor. Cu care face la repetiții (întotdeauna închise) adevărate ședințe de psihoterapie. „Pentru mine, actorii sunt ca niște copii cu răni deschise”, spune el, adăugând că i se pare indecent, chiar vulgar, ca în anul 2024 actorii să mai urce pe scenă ca să joace „teatru”:
Asta e și esența metodei lui Stanislavski: eu sunt! Eu nu joc nimic, ci sunt în condițiile date. Pe mine asta mă doare, pe mine asta mă atinge, pe mine asta mă costă, și eu nu mai joc un personaj, caracter sau rol, ci eu sunt în situația dată, mi-o atribui.
Pornind de la această concepție, spațiul de joc gol, drapat în negru, decurge absolut firesc. Nu e loc în scenă decât pentru actori și pentru trăirile lor. Nu există nicio secundă de respiro pe scenă, nimeni nu trece pe-acolo fără treabă. Am surprins-o, la un moment dat, pe Bianca Popescu în poziție statică la marginea scenei preț de vreo 4 secunde. Mi-a confirmat după spectacol că intrase prea devreme!
Desigur, drama Anei Karenina nu-și găsește replici în societatea contemporană. Sau în niciun caz cu consecințe de magnitudinea celor din romanul lui Tolstoi. Dar mini-dramele, conflictele dintre personaje, Anna - Vronski, Anna - Karenin, Stiva - Dolly, Dolly - Scerbațcaia, Kitty - Scerbațkaia, Kitty - Vronski, Kitty - Levin, Levin - Levin etc, sunt perfect valabile și în zilele noastre. Pentru că în viziunea lui Acriș, dacă nu există conflict, personajele n-au ce căuta pe scenă. Și pentru a înlătura orice urmă de îndoială, Dumitru Acriș și-a adaptat costumele și recuzita și, mai ales, a introdus un personaj cheie: psihoterapeuta (Alina Rotaru). Care îndeplinește, așa cum scriam în primul text și rolul de narator, dar mai ales este cea care extrage cu mare precizie dramele în care sunt implicați Anna și Stiva și le expune în mod cinic dar științific. De ce nu îi psihanalizează și pe ceilalți, pe Levini sau pe Prințesa Scerbațkaia? Nu știu și nici nu l-am întrebat pe regizor. Și nici nu sunt convins că era nevoie.
Revin la laitmotivul interviului cu Dumitru Acriș, care este esențial pentru descifrarea mesajului pe care regizorul a vrut să-l transmită prin această montare: spectacolul este construit în jurul actorilor. Mulți regizori contemporani îl neagă pe Stanislavski astăzi. „Poți să negi, dar trebuie să propui altceva în loc. Poate mai bun sau poate cu un pas mai înainte. Nu negarea deranjează, ci altceva: actorul nu mai este interesant în scenă. Este interesantă acum forma, videomapping-ul și o groază de modalități de expresie împrumutate din cinematografie, ceea ce e firesc, teatrul trebuie să se miște înainte, dar ce este pentru mine cel mai important este actorul, omul viu, ce simte, cum gândește și cum se schimbă pe parcursul a două ore de spectacol, sau trei”, spune Dumitru Acriș în același interviu.
Și ca să vedeți cum se aliniază astrele, în timp ce mă documentam pentru următorul episod al podcastului #cronicardupăureche, al cărui invitat urma să fie Ion Cristoiu, în calitate (inedită pentru publicul larg) de fost redactor șef (chiar ultimul!) al revistei „Teatru”, am descoperit un text al său publicat în numărul din aprilie 1989 al revistei, intitulat „Redescoperirea Omului”, din care redau un scurt fragment:
Creația literar-artistică rămâne un instrument de redare a vieții. Dimensiunea sa de esență e concretitudinea. Filosofia, dacă există, trebuie căutată în țesătura intimă a textului. Opera aduce în fața spectatorului sau cititorului viața cu punctul ei maxim de tulburătoare complexitate: omul. lată de ce era normal ca viziunea artei drept simplă transportoare de ideologie să lase locul celei de redare profundă și emoționantă a omului. Și, dând curs acestei mutații de ansamblu, etapei de tiranie a regizorului să-i urmeze situarea în prim-plan a actorului. Pentru că, se înțelege, redescoperirea omului nu poate fi făcută decât prin redescoperirea actorului.
Iar pentru a defini etapa anterioară, Ion Cristoiu îl cita pe Victor Parhon, dintr-o analiză publicată în numărul anterior al aceleiași reviste:
„Conceperea spectacolului drept o modalitate de a exprima o teză fundamentală a regizorului, întreaga reprezentație, de la jocul actorilor până la text, trebuia să se supună nevoii regizorului de a-și face publică, grație spectacolului pe care pusese mâna, punctul său de vedere într-o chestiune filosofică, politică sau morală a contemporaneității”.
Ceea ce dovedește, o dată în plus, că viața, inclusiv cea teatrală, e doar o alternanță nesfârșită de suișuri și coborâșuri. Cât despre „Anna Karenina”, am sentimentul că va fi un spectacol de referință al scenei românești, așa cum au fost „Trilogia Antică” a lui Andrei Șerban sau „Faust”-ul lui Silviu Purcărete, ca să dau doar două exemple din perioada postdecembristă. Un spectacol care nu îi va urmări doar pe spectatori, ci mai ales pe actori, fiecare dintre cei implicați având acum în portofoliu un posibil „rol al carierei”. Și chiar dacă nu-mi stă în obicei, fac și un pariu simbolic cu oricine, că următorul Premiu UNITER pentru rol principal feminin va fi acordat Anei Biankarenina Popescu. Se știe, a treia oară e întotdeauna cu noroc!
Primul text scris despre acest spectacol: Anna Biankarenina
Interviul cu Dumitru Acriș: